Text by Christoph Tannert, Dissonance - Platform Germany, 2022

In the work of Katsuhiko Matsubara, the elements that have accumuated in the eternal painting grounds of the primitive peoples of all countries coalesce into turbulent images. Control and chance guide his brush. It was Descartes who wanted to separate spirit and matter. The Japanese refer to them as ‘mono’ (the thing, the substance, matter) and ‘kokoro’ (which, in a broader understanding, stands for heart, soul, spirit, compassion and idea). Ordinary life separates these things. But on the spiritual level, the Japanese see ‘mono’ ankd ‘kokoro’ in context. In order for his fusions to succeed, the artist throws him self into a dynamic process in which he first separates and then, through an act of aesthetic formulation, reunites that which corresponds to the flesh and that which is determined by the spirit. His canvases are populated by creatures that wage an eternal struggle between materiality that vanishes and the immateriality of an idea that remains. His image are underpinned by a dualism of spirit and matter, but no biblical thinking. The physicality of Matsubara’s paintings is overwhelming, especially when they are hung frame against frame, as viewers are literally sucked into a vortex of colour in which the dichotomy of abstract versus concrete is haptically blurred.

Text von Christoph Tannert, Dissonance - Platform Germany, 2022

Im Werk von Katsuhiko Matsubara kommt auf furiose Weise zusammen, was sich in den ewigen Malgründen der Wilden aller Länder aufgestaut hat. Kontrolle und Zufall führen ihm den Pinsel. Es war Descartes, der Geist und Materie getrennt voneinander sehen wollte. Japaner gebrauchen dafür die Wörter »mono« (das Ding, die Substanz, Materie) und »kokoro« (was, eher weit gefasst, für Herz, Seele, Geist, Mitgefühl und Idee steht). Das gewöhnliche Leben separiert diese Dinge. Aber auf der geistigen Ebene sehen Japaner »mono« und »kokoro« in einem Zusammenhang. Damit Matsubaras Fusionen gelingen können, wirft der Künstler sich in einen dynamischen Prozess, in dem er das, was dem Fleisch entspricht, und das, was vom Geist bestimmt wird, in einem ästhetischen Formulierungssakt erst trennt und dann wieder vereinigt. So werden auf der Leinwand Kreaturen zum Leben erweckt, die einen ewigen Kampf führen zwischen Stofflichkeit, die vergeht, und der Immaterialität einer Idee, die bleibt. Dahinter verbirgt sich ein Geist-Materie-Dualismus, aber kein biblisches Denken. Katsuhiko Matsubaras Bilder erschlagen einen in ihrer Körperlichkeit, gerade wenn er sie Rahmen an Rahmen hängt und das Publikum wie in einen Farbschlund hineingesaugt wird, in dem die Dichotomie von abstrakt und konkret auf natürliche Weise haptisch verrührt wurde.

“Beauteous Flesh”, Text by Jens Asthoff, BE Magazin #27, 2020

Painting by Katsuhiko Matsubara has an unusual presence, powerful in its archaic fleshliness. The artist prefers overwhelmingly large formats. As in Abstract Expressionism, the eye should find it almost impossible to gain distance, being able to lose itself in the autonomous colour space. Although Matsubara seems rather a long way from art-devout notions of autonomy, visually, things work in a similar way here: the aim is for the paintings to be a literally “physical experience”, he says, naming Francis Bacon and Mark Rothko as inspiration. These are two markedly different positions, certainly, but both of them sought to “forge a physical experience for their viewers through painting”. And as with Bacon, there is something monstrous about Matsubara’s paintings; and it is possible to immerse oneself in them, as in Rothko’s works. You might also think of Philip Guston, Asger Jorn, or Jean Dubuffet, however. Ultimately, such comparisons have limited scope, and Matsubara has long since begun to pursue his own specific formal language. In it, forms are atavistically abstract, seemingly held just below the level of figuration. Here, apparently form—pluripotent in painting—wishes to outdo itself again and again, burgeoning into the amorphous and rampant. Between only a few, roughly dividing contours in most cases—sometimes tentatively diffuse as in Coconut Girl #1–#2 (2018), sometimes curvy as in Hourglass Configuration #1–#3 (2018)—beyond the central figure’s formal development the dominant feature is a rampant colour dynamic over the entire canvas. Between liquid, pastose, smeared and spotted, countless possibilities for colour application are meticulously choreographed: micro-events refined in painting, whose interaction and opposition literally “organ-ise” the picture. This term is not only appropriate because of the typical pink tones that oscillate between shades of flesh and make-up, outshining everything alongside only a little blue, grey or green. But also because it characterizes the painting as an organism of infinite intertwining (including irrationalities). “I develop my paintings like living beings,” Matsubara says, “they are ‘creatures’.” This choice of words reveals a reference to manga, possibly also to the Japanese tradition of kaiju, the monster movies. Although this resonates in Matsubara’s painting—for instance in Chimera #1 (2019) or the group of works Venus #1–#5 (2019)—it appears as if turned inside out and transformed, there is more a sense of tradition and origin than a concrete borrowing of forms. And yet, this pictorial world is consistently charged with the creaturely, filled with mythical and animistic echoes. Matsubara operates with an understanding of “form in which several possibilities exist alongside each other, like embryo, animal, organ, monster etc.” Here, the latently threatening is inseparably interwoven with beauty and vitality.

“Das schöne Fleisch”, Text von Jens Asthoff, BE Magazin #27, 2020

Malerei von Katsuhiko Matsubara hat eine ungewöhnliche Präsenz, ist wirkungsmächtig in ihrer archaischen Fleischlichkeit. Der Künstler bevorzugt das überwältigend große Format. Wie einst beim abstrakten Expressionismus soll das Auge kaum Abstand gewinnen können, sich im autonomen Farbraum verlieren dürfen. Zwar scheint Matsubara kunstreligiösen Autonomieideen eher fernzustehen, visuell aber funktioniert es hier ähnlich: Die Bilder sollen ein regelrecht „körperliches Erlebnis“ sein, sagt er, nennt Francis Bacon und Mark Rothko als Inspiration. Zwei denkbar unterschiedliche Positionen zwar, doch hätten beide „den Betrachtern durch Bilder ein körperliches Erlebnis verschaffen“ wollen. Und wie bei Bacon haben Matsubaras Arbeiten etwas Monströses, es lässt sich auch in sie eintauchen, so wie in Rothkos Werke. An Philip Guston könnte man aber ebenfalls denken, an Asger Jorn oder Jean Dubuffet. Letztlich haben solche Vergleiche begrenzte Reichweite, erkennbar verfolgt Matsubara längst eine eigene Formensprache. Gestaltgebung ist darin atavistisch abstrakt, wirkt wie knapp unterhalb von Figuration gehalten. Form scheint sich hier, malerisch pluripotent, immer wieder ins Amorphe und Wuchernde hinein selbst überbieten zu wollen. Zwischen meist nur wenigen, grob gliedernden Konturen – mal tastend diffus wie in Coconut Girl #1–#2 (2018), mal kurvig in shape wie bei Hourglass Configuration #1–#3 (2018) – herrscht jenseits von Gestaltwerdung der zentralen Figur eine auf ganzer Leinwand flirrende Farbdynamik. Zwischen flüssig, pastos, geschmiert und getupft werden da unzählige Möglichkeiten des Farbauftrags akribisch choreografiert: malerisch raffinierte Mikroereignisse, deren Mit- und Gegeneinander das Bild buchstäblich „organisiert“. Ein Begriff, der nicht bloß aufgrund von typischen zwischen Fleisch- und Make-up-Farben changierenden Rosatönen passt, die da neben etwas Blau, Grau oder Grün alles überstrahlen. Sondern auch, weil er das Bild als einen Organismus unendlicher Verflechtungen (inklusive Irrationalitäten) charakterisiert. „Ich entwickele meine Bilder wie Lebewesen“, sagt Matsubara, „sie sind ‚Creatures‘.“ Die Wortwahl offenbart einen Bezug zu Manga, womöglich auch zur japanischen Tradition der Kaiju, der Monsterfilme. In Matsubaras Malerei schwingt das zwar mit – etwa in Chimera #1 (2019) oder der Werkgruppe Venus #1–#5 (2019) –, taucht aber wie umgestülpt und anverwandelt auf, mehr Traditions- und Herkunftsahnung als konkrete Formanleihe. Und doch, diese Bildwelt ist durchweg kreatürlich aufgeladen, voller mythischer und animistischer Echos. Matsubara treibt eine Auffassung von „Form, in der mehrere Möglichkeiten wie Embryo, Tier, Organ, Monster usw. nebeneinander existieren.“ Das latent Bedrohliche ist darin mit der Schönheit, mit Lebendigkeit untrennbar verwoben.